Оглавление
- Как художники заново открыли икону
- Василий Кандинский: увидеть духовное за видимым
- Казимир Малевич: создать икону своего времени
- Владимир Татлин: от иконописной мастерской к искусству материала
- Кузьма Петров-Водкин: написать современность как священный образ
Русские авангардисты мечтали начать историю искусства заново. Они отказывались от академических правил, дробили предметы на геометрические плоскости, а затем и вовсе ушли от изображения видимого мира. Но один из важнейших источников этого радикально нового искусства находился не в будущем, а в далеком прошлом — в древнерусской иконе.
Как художники заново открыли икону
В начале 20 века отношение к иконе стремительно менялось. До этого ее чаще воспринимали как предмет религиозного почитания, историческую реликвию или образец устаревшего ремесла. Но реставраторы начали освобождать древние произведения от потемневшей олифы и позднейших записей. Под ними обнаружилась совсем другая живопись: насыщенные чистые краски, энергичные линии, выразительные силуэты и сложная организация пространства.
Древние иконы можно было увидеть в Третьяковской галерее, Румянцевском музее и частных собраниях Ильи Остроухова, Степана Рябушинского, Алексея Морозова и других коллекционеров. В 1911 году собрание Остроухова посетил Анри Матисс. Французский художник был поражен иконами и увидел в них «первоисточники художественных исканий».
Решающим событием стала московская выставка «Древнерусское искусство» 1913 года. На ней впервые в таком масштабе показали расчищенные иконы 14–16 веков. Александр Бенуа назвал открывшийся зрителям мир «иконной Помпеей» и писал, что «нужно быть слепым, чтобы не поверить в громадную силу воздействия икон». Он же, несмотря на неоднозначное отношение к исканиям молодых художников, вынужден был признать, что наблюдение за иконами помогает лучше понять их искусство.
Авангардисты нашли в иконе готовую альтернативу академической живописи. Иконописец не стремился создать иллюзию реального пространства, правильно передать анатомию или показать предметы с единой точки зрения. Он мог совмещать разные ракурсы, менять масштаб фигур в зависимости от их значения, использовать обратную перспективу, разворачивать здания и предметы к зрителю. Цвет не зависел от освещения и не подражал природе: он был локальным, открытым и символическим.
При этом авангард не стал продолжением иконописи. Икона была частью богослужения, создавалась по канону и являла почитаемый первообраз. Художник-авангардист, напротив, утверждал индивидуальное авторство и свободно перестраивал найденные формы. Но иконописный язык подсказал ему, что картина может быть не окном в видимый мир, а самостоятельным образом, организованным по собственным законам.
Василий Кандинский: увидеть духовное за видимым
Для Василия Кандинского икона не была только интересным художественным памятником. Он вырос в религиозной среде, держал дома образы Георгия Победоносца и Ильи-пророка, собирал иконы и религиозные лубки.
«Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон», — признавался Кандинский. Икона была важна для него одновременно как живописная система и как свидетельство способности искусства обращаться к духовной реальности.
Кандинский обращался к разным библейским и иконописным темам: Воскресению, Страшному суду, Всемирному потопу. В одних работах еще можно различить всадников, архангельские трубы, лежащие фигуры, горы и города с храмами. В других знакомые сюжеты почти полностью растворяются в какофонии красок и линий.
Хороший пример такого эксперимента — «Святой Георгий (II)» 1911 года. Здесь уже нет отчетливо написанных фигур святого, коня и дракона. И все же в столкновении цветовых пятен и стремительных линий угадывается знакомый сюжет: скачущий всадник, резкий удар копья, схватка со змием. Кандинский словно разбирает иконный образ на основные элементы, а затем собирает его заново из цвета, ритма и движения. Так сюжет остается узнаваемым даже на границе беспредметности.
Казимир Малевич: создать икону своего времени
Малевич видел в иконописи прежде всего искусство, свободное от подражания природе. Его привлекало, что древние мастера не следовали законам анатомии и линейной перспективы, но при этом создавали убедительные и монументальные образы.
«Я понял крестьян через икону», — писал художник. Он считал иконопись высшей формой крестьянского искусства и признавался, что именно знакомство с иконой помогло ему понять значение интуиции, условной формы и эмоционального цвета.
В «Голове крестьянина» 1928–1929 годов человеческое лицо окончательно превращается в лик. Центральное положение, фронтальность, крупные глаза и напряженное выражение напоминают образы Николая Чудотворца и Спаса Ярое око. Обычный крестьянин получает ту торжественность и значительность, которая прежде принадлежала святым.
Самый известный диалог Малевича с иконой состоялся на выставке «0,10» в 1915 году. «Черный квадрат» был помещен под потолком в красном углу — там, где в русском доме традиционно находились иконы. Этот жест не превращал картину в православный образ, не было это и жестом богохульства. Малевич скорее придал картине особый статус: перед зрителем находилось уже не изображение предмета, а абсолютный знак нового искусства. Сам художник называл свою работу «голой, без рамы иконой моего времени».
Икона подсказала Малевичу, что небольшая плоскость может заключать в себе модель целого мира. Но на место святого образа он поставил беспредметную форму — квадрат, который ничего не изображал и одновременно должен был стать началом новой художественной системы.
Владимир Татлин: от иконописной мастерской к искусству материала
В случае Владимира Татлина связь с иконой была еще и ремесленной. В начале своего пути будущий создатель контррельефов работал в частных иконописной и декоративной мастерских Москвы. Он не только рассматривал древние образы в музеях и собраниях, но и знал процесс их создания изнутри.
Следы этого опыта особенно заметны в ранней живописи. В «Матросе», или автопортрете 1911 года, крупная голова помещена в центре почти квадратного холста. По сторонам располагаются меньшие фигуры. Композицию нередко сравнивают с житийной иконой, где центральный образ святого окружен сценами его жизни.
Плоскостность, обобщение форм и независимость фигуры от реалистического пространства также напоминают древнерусскую живопись. Лицо воспринимается почти как лик, а складки тканей и изгибы тела подчинены общему ритму, а не анатомической достоверности.
Позже Татлин отказался и от традиционной картины. Его контррельефы строились из дерева, железа, меди, стекла и найденных предметов. Здесь влияние иконы уже нельзя свести к прямым композиционным цитатам. Однако ранняя ремесленная школа могла укрепить его внимание к физической природе произведения: к доске, поверхности, металлу, фактуре и способу соединения материалов.
Кузьма Петров-Водкин: написать современность как священный образ
Кузьма Петров-Водкин вырос в Хвалынске, где было сильно старообрядчество и сохранялась древняя художественная традиция. Первые навыки рисования он, предположительно, получил у монаха-иконописца. В молодости художник даже пытался открыть собственную иконописную лавку, однако его образы казались заказчикам слишком индивидуальными и почти не продавались.
Самый известный результат его диалога с иконой — «Купание красного коня». Работа начиналась в 1912 году как бытовая сцена: мальчики купали лошадей на Волге. Петров-Водкин писал с настоящего гнедого коня, но постепенно все сильнее уходил от натурного впечатления.
Образ огромного красного животного связывают с конями на иконах Георгия Победоносца, Архангела Михаила, а также святых Флора и Лавра. Именно расчищенные в начале 20 века московские и новгородские иконы показали художнику, насколько выразительным может быть чистый красный цвет.
Петров-Водкин сталкивает локальные цвета: огненно-красного коня, зеленовато-синюю воду и розоватое тело всадника. Упругие контуры отделяют фигуры друг от друга, а необычная перспектива словно приподнимает поверхность воды и разворачивает ее к зрителю. Реальная сцена превращается в торжественный и тревожный образ, который современники восприняли как знамение наступающей эпохи.
Иконописная традиция проявилась и в других работах художника. В картинах «Мать» и «1918 год в Петрограде», более известной как «Петроградская мадонна», современная женщина с ребенком получает строгую собранность и внутреннее величие иконного образа.
Петров-Водкин не разрушал предметный мир, как Кандинский или Малевич. Он использовал язык иконы, чтобы поднять повседневную сцену над конкретным временем и придать ей характер универсального высказывания.
Икона не дала русскому авангарду готовых решений. Она показала, что правила европейской академической живописи не были единственно возможными. Чтобы создать искусство будущего, художникам оказалось важно заново увидеть собственное прошлое.
Особенно наглядно встречу двух традиций показывает выставка «Свомас: Свободные мастерские авангарда» во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике. Она посвящена художественным мастерским, возникшим в 1918 году в Мстёре — одном из главных центров русской иконописи. Именно здесь мастера, воспитанные на древнем каноне, столкнулись с идеями Ольги Розановой, Александра Родченко, Николая Пунина и других участников художественной революции.
В экспозицию вошло более 200 произведений, архивных материалов и документов. Среди них — старые мстёрские иконы, работы основателя мастерских Фёдора Модорова, произведения Любови Поповой, Александры Экстер, Ильи Машкова, Роберта Фалька и других художников. Выставка работает в Крестовой палате Суздальского кремля до 25 октября 2026 года. Проект реализован при поддержке генерального партнера — ВТБ.
Листая дальше, вы перейдёте на vk.com